OPINIÓN · 28 AGOSTO, 2019 05:45

Érase una vez en Hollywood, o los enredos de Tarantino

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Fedosy Santaella

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Quentin Tarantino es uno de los cineastas más atrevidos, entretenidos y autorales de estos tiempos. Cada nueva entrega suya crea notable expectativa; de hecho, su noveno despacho, Once Upon a Time in Hollywood (2019) no deja indiferente a nadie. La cinta está llena de momentos magistrales entre el espanto, el buen asombro y la risa, y también lleva una buena cantidad de provocaciones exquisitas que buscan la indignación de las almas sensibles. Pero, con todo, no dejo de encontrar en Once Upon a Time in Hollywood uno que otro detalle que me resulta fallido.

Con su nuevo trabajo, Tarantino retoma lo que podríamos llamar «cierres ucrónicos», por no decir ucronías, porque en el caso de Tarantino no partimos del cambio de un hecho real para desarrollar toda una trama, sino más bien cerramos las historias con el cambio (la modificación en la ficción) de lo real. En este caso, hablamos del asesinato de Sharon Tate y compañía a manos de la familia de Charles Manson, que no es, por cierto, el tema exclusivo de la cinta. De hecho, el mismo tráiler está dividido en dos: inicia con las dinámicas de Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) y Cliff Booth (Brad Pitt) y luego salta a la de Sharon Tate, al tiempo que ésta busca imbricarse con la de los dos primeros (Dalton y Booth).

Con Inglourious Basterds (2009), Tarantino había trabajado ya estos cierres que aportan el inicio de una realidad alterna. Hilter muere al final acrabillado por la resistencia, se sabe. Los nazis acá son fundamentales; sin los nazis, no hay película. No acontece lo mismo con Once Upon a Time in Hollywood.

Es decir: si usted quitara a Sharon Tate (si quitara, lamentablemente, a Margot Robbie) no pasaría nada: la historia funcionaría sin mayor problema, porque el núcleo de Rick Dalton y Cliff Booth se mantendría funcionando de manera independiente.

Aun así, Tarantino busca crear una expectativa dramática en torno al asesinato de Sharon Tate. Nos la muestra con Polanski, en carros fantásticos por las autopistas, en las fiestas, a solas en el cine viendo su propia película descalza. La expectativa aumenta con la presencia de Charles Manson dando vueltas por las afueras de la casa y con las inclusiones de gráficas que nos indican fechas, lo que nos va acercando, por supuesto, al día fatal. Todo esto, mientras igualmente somos los espectadores de otra historia mayor: la de un actor de westerns y su doble.

Tarantino y una idea de nación

Hay acá un entrelace real particularmente interesante: Charles Manson y sus hippies vivieron en el Rancho Spahn, antiguo lugar de filmación de aventuras del oeste. Es como si Tarantino hubiese encontrado allí una idea de nación (el rancho como escenario de películas vaqueras llenas de coraje y de cierta areté homérica) aplastada por una realidad perversa en apariencia amorosa y libertaria (el debilucho y peligroso sectarismo hippie). El mundo está perdido, pareciera decirnos el director: todo aquello que realmente es digno se hunde. Porque —atención— es inevitable pensar que Tarantino no está hablando solamente de los finales de los sesenta.

Tarantino, a lo David Lynch, sin duda de manera menos alucinada y más escamoteada, se mete entonces en esa brecha y hace convivir en un mismo espacio lo real y lo ficcional. Al inicio de la película, por ejemplo, el crédito de Brad Pitt aparece sobre Leonardo DiCaprio y viceversa.

La historia comienza incluso presentándolos en un set de filmación de un pueblo vaquero: Dalton y Booth sentados uno al lado del otro en una entrevista, allí un tanto difusos, opacos. Dalton es un actor en decadencia que interpreta personajes rudos en películas y series de vaqueros, Booth su doble (en español resulta tan significativa esta palabra), chofer y amigo, y quien, en sobradas ocasiones, será un imagen espectral de Dalton, una especie, digamos, de Tyler Durden (personaje interpretado por Pitt en el clásico de David Fincher de 1999). La relación, seguramente, no se le escapó a Tarantino, que tanto gusta de homenajes e intertextualidades.

El juego entre lo real y la ficción siempre está presente de algún modo: al mismo tiempo, uno sobre el otro o a continuación, como ocurre con una acción específica hacia el final con una de las chicas de Manson. Allí, por corte, se nos dan dos opciones: una es una caída al suelo, otra una caída en el agua. Es como si Tarantino estuviese contando dos realidades (o dos ficciones) al mismo tiempo, como si, de nuevo, la ficción y la realidad se dieran a la vez y de manera concreta.

Este juego pareciera decirnos que viviríamos mejor si no descuidáramos la belleza que aporta la ficción, si no dejáramos de meter algo de la buena y vieja ficción en nuestra realidad. Por esta vía, el retrato que se hace de Sharon Tate podría justificarse: ella es el cuento de hadas, la belleza, la maravilla, la nostalgia, el encanto de la ficción y del amor dentro de la ficción que se vuelve deseable y necesario.

Pero estamos en el universo de la contradicción con esto de las metáforas y el guion, porque dramáticamente, la historia de Sharon Tate no es más que una trampa (y las trampas son juego sucio) para llevarnos a un momento efectista donde creemos que ocurrirá la fatalidad histórica, cuando en verdad todo desemboca hacia el inicio del mentado cierre ucrónico. El asunto es, ¿hacía falta crearnos esa expectativa falsa con Sharon Tate cuando todo hubiera podido pasar tal como pasó en la película sin meterla a ella? Pues yo creo que acá algo suena a efectismo, a genial estafa, pero estafa al fin y al cabo.

No tuve con Once Upon a Time in Hollywood la desilusión de Django Unchained (2012), una película inteligente en noventa por ciento de su desarrollo hasta que llega su exasperante final a balazos, como si Tarantino no hubiese sabido cómo terminar de ser inteligente. Y aunque Once Upon a Time in Hollywood se resuelve con ese giro efectista (muy de Tarantino, si estamos acostumbrados), no me asaltó esa carga de frustración que tuve con Django Unchained porque sencillamente Brad Pitt está ahí haciendo con su gran actuación que todo sea fenomenal (también de DiCrapio, claro) y porque Tarantino, a pesar del golpe efectista, luego siguió siendo inteligente y muy divertido —con horror de por medio.

Quizás esta sea la cinta que más deja ver lo que piensa el director sobre el mundo y el estado actual de las ideologías y los activismos. Ya quizás se considera viejo y un poco al lado del camino. Pero a pesar de los años, al Tarantino que se fascina con el juego de las estructuras se le siguen enredando algunas historias y, por causa del enredo, hace un poco o bastante trampa. Meter a Sharon Tate no fue el problema, creo que el problema estuvo en la resolución de ese enlace entre Sharon Tate y Dalton/Booth.

El núcleo Tate era necesario, pero creo que al no saber qué hacer con éste, Tarantino lo volvió un bagazo que no conecta bien en el desenlace. Por supuesto, podríamos decir que todo lo que tiene que ver con Sharon Tate funciona a otro nivel (que ya hemos tocado) y hasta se nos daría bien echar mano a mis cavilaciones sobre la realidad y la ficción para justificar una muy elaborada respuesta, y está bien, si se trata de enmerdarme la plana y de defender al ídolo, pues termino por aceptarlo.

* * *

Las opiniones expresadas en esta sección son de entera responsabilidad de sus autores.

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Con su nuevo trabajo, Tarantino retoma lo que podríamos llamar «cierres ucrónicos», por no decir ucronías, porque en el caso de Tarantino no partimos del cambio de un hecho real para desarrollar toda una trama, sino más bien cerramos las historias con el cambio (la modificación en la ficción) de lo real. En este caso, hablamos del asesinato de Sharon Tate y compañía a manos de la familia de Charles Manson, que no es, por cierto, el tema exclusivo de la cinta. De hecho, el mismo tráiler está dividido en dos: inicia con las dinámicas de Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) y Cliff Booth (Brad Pitt) y luego salta a la de Sharon Tate, al tiempo que ésta busca imbricarse con la de los dos primeros (Dalton y Booth).

Con Inglourious Basterds (2009), Tarantino había trabajado ya estos cierres que aportan el inicio de una realidad alterna. Hilter muere al final acrabillado por la resistencia, se sabe. Los nazis acá son fundamentales; sin los nazis, no hay película. No acontece lo mismo con Once Upon a Time in Hollywood.

Es decir: si usted quitara a Sharon Tate (si quitara, lamentablemente, a Margot Robbie) no pasaría nada: la historia funcionaría sin mayor problema, porque el núcleo de Rick Dalton y Cliff Booth se mantendría funcionando de manera independiente.

Aun así, Tarantino busca crear una expectativa dramática en torno al asesinato de Sharon Tate. Nos la muestra con Polanski, en carros fantásticos por las autopistas, en las fiestas, a solas en el cine viendo su propia película descalza. La expectativa aumenta con la presencia de Charles Manson dando vueltas por las afueras de la casa y con las inclusiones de gráficas que nos indican fechas, lo que nos va acercando, por supuesto, al día fatal. Todo esto, mientras igualmente somos los espectadores de otra historia mayor: la de un actor de westerns y su doble.

Tarantino y una idea de nación

Hay acá un entrelace real particularmente interesante: Charles Manson y sus hippies vivieron en el Rancho Spahn, antiguo lugar de filmación de aventuras del oeste. Es como si Tarantino hubiese encontrado allí una idea de nación (el rancho como escenario de películas vaqueras llenas de coraje y de cierta areté homérica) aplastada por una realidad perversa en apariencia amorosa y libertaria (el debilucho y peligroso sectarismo hippie). El mundo está perdido, pareciera decirnos el director: todo aquello que realmente es digno se hunde. Porque —atención— es inevitable pensar que Tarantino no está hablando solamente de los finales de los sesenta.

Tarantino, a lo David Lynch, sin duda de manera menos alucinada y más escamoteada, se mete entonces en esa brecha y hace convivir en un mismo espacio lo real y lo ficcional. Al inicio de la película, por ejemplo, el crédito de Brad Pitt aparece sobre Leonardo DiCaprio y viceversa.

La historia comienza incluso presentándolos en un set de filmación de un pueblo vaquero: Dalton y Booth sentados uno al lado del otro en una entrevista, allí un tanto difusos, opacos. Dalton es un actor en decadencia que interpreta personajes rudos en películas y series de vaqueros, Booth su doble (en español resulta tan significativa esta palabra), chofer y amigo, y quien, en sobradas ocasiones, será un imagen espectral de Dalton, una especie, digamos, de Tyler Durden (personaje interpretado por Pitt en el clásico de David Fincher de 1999). La relación, seguramente, no se le escapó a Tarantino, que tanto gusta de homenajes e intertextualidades.

El juego entre lo real y la ficción siempre está presente de algún modo: al mismo tiempo, uno sobre el otro o a continuación, como ocurre con una acción específica hacia el final con una de las chicas de Manson. Allí, por corte, se nos dan dos opciones: una es una caída al suelo, otra una caída en el agua. Es como si Tarantino estuviese contando dos realidades (o dos ficciones) al mismo tiempo, como si, de nuevo, la ficción y la realidad se dieran a la vez y de manera concreta.

Este juego pareciera decirnos que viviríamos mejor si no descuidáramos la belleza que aporta la ficción, si no dejáramos de meter algo de la buena y vieja ficción en nuestra realidad. Por esta vía, el retrato que se hace de Sharon Tate podría justificarse: ella es el cuento de hadas, la belleza, la maravilla, la nostalgia, el encanto de la ficción y del amor dentro de la ficción que se vuelve deseable y necesario.

Pero estamos en el universo de la contradicción con esto de las metáforas y el guion, porque dramáticamente, la historia de Sharon Tate no es más que una trampa (y las trampas son juego sucio) para llevarnos a un momento efectista donde creemos que ocurrirá la fatalidad histórica, cuando en verdad todo desemboca hacia el inicio del mentado cierre ucrónico. El asunto es, ¿hacía falta crearnos esa expectativa falsa con Sharon Tate cuando todo hubiera podido pasar tal como pasó en la película sin meterla a ella? Pues yo creo que acá algo suena a efectismo, a genial estafa, pero estafa al fin y al cabo.

No tuve con Once Upon a Time in Hollywood la desilusión de Django Unchained (2012), una película inteligente en noventa por ciento de su desarrollo hasta que llega su exasperante final a balazos, como si Tarantino no hubiese sabido cómo terminar de ser inteligente. Y aunque Once Upon a Time in Hollywood se resuelve con ese giro efectista (muy de Tarantino, si estamos acostumbrados), no me asaltó esa carga de frustración que tuve con Django Unchained porque sencillamente Brad Pitt está ahí haciendo con su gran actuación que todo sea fenomenal (también de DiCrapio, claro) y porque Tarantino, a pesar del golpe efectista, luego siguió siendo inteligente y muy divertido —con horror de por medio.

Quizás esta sea la cinta que más deja ver lo que piensa el director sobre el mundo y el estado actual de las ideologías y los activismos. Ya quizás se considera viejo y un poco al lado del camino. Pero a pesar de los años, al Tarantino que se fascina con el juego de las estructuras se le siguen enredando algunas historias y, por causa del enredo, hace un poco o bastante trampa. Meter a Sharon Tate no fue el problema, creo que el problema estuvo en la resolución de ese enlace entre Sharon Tate y Dalton/Booth.

El núcleo Tate era necesario, pero creo que al no saber qué hacer con éste, Tarantino lo volvió un bagazo que no conecta bien en el desenlace. Por supuesto, podríamos decir que todo lo que tiene que ver con Sharon Tate funciona a otro nivel (que ya hemos tocado) y hasta se nos daría bien echar mano a mis cavilaciones sobre la realidad y la ficción para justificar una muy elaborada respuesta, y está bien, si se trata de enmerdarme la plana y de defender al ídolo, pues termino por aceptarlo.

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